Astronautisches Traummaterial der anderen Art

"Solaris": synthetischer Hoffnungsschimmer für Hollywood

Steven Soderberghs "Solaris" ist ein kleines synthetisches Meisterstück. Nicht mehr, und nicht weniger. Es geht bei diesem Kino der kleinen und großen Diebereien nicht darum, woher es stammt, und ob es alles richtig übernimmt. Vergessen wir die übliche Buch-Verfilmungs- und Film-Remake-Kritik. Wer so argumentiert, verliert aus dem Blick, wozu der Film sein reiches Material punktgenau benutzt. "Solaris" ist keine einfache Verfilmung des großartigen Werks von Lem (vgl. Die erotischen Probleme der Menschen im Weltraum sind nicht das Thema), auch kein bloßes Remake von Andrej Tarkowsijs Film, sondern ein independent gecoverter Edelstein von exakt 90 Minuten wohltuender meditativer Spannung, ein Kammerspiel, wie damals "Sex, Lügen und Video" über Identitätsverlust und Selbstbewusstsein.

Vergessen wir die Kritik an der Buch-Verfilmung

Der neue "Solaris" entfaltet die Majestät ruhiger Bilder und Einstellungen, die einen an die Aufnahmetechniken der 60er Jahre und an konstruierte Bildlösungen von "2001" erinnern. Der Soundtrack von Cliff Martinez, ist bis auf den Trance-Trommelsound des Anfangs, durch und durch bei György Ligeti gecovert (der wegen den Bezügen zu "Lontano" und "Atmosphères" hoffentlich an den Tantiemen beteiligt wird). Auch die Kostümdesignerin Milena Canonero hat schon bei Kubricks "Barry Lyndon" Pate gestanden. Wenn man jetzt noch die unerledigten depressiven Drehbuchprobleme der virtuellen Existenz und künstlichen Intelligenz seit "Sophies Welt" und "A.I." in einer neuen Story nach vorne bringen könnte. Dann wäre Produzent Cameron und "Lightstorm Entertainment" zufrieden. Und siehe da: Steven Soderbergh scheut vor nichts zurück: Er hat einen neuen Einfall: Sein Lieblingsfilm "Hiroshima Mon Amour" wird ihm weiterhelfen können. Duras und Resnais sei Dank.

Schnitt ins Fleisch der Sehnsüchte

Am Anfang war Gott. Und Gott war George Clooney. Und der stand in der Küche, passte einen Moment lang nicht auf und schnitt sich, wie im Sündenfall, ins eigene Fleisch der Sehnsüchte. Um es gleich vorweg zu sagen. Alle diese Bilder werden zu konsequenten Replacements umgeschnitten. Es gibt beinah nichts in diesem Film, was nicht "virtuell", von Bild zu Bild relativiert wäre. Eine Aufnahme schaut die andere an. Und zwar in beide Richtungen. Soderbergh wurde in Susan Vahabzadehs SZ-Interview zur Berlinale zwar gegenüber dem schwermütig daherkommenden Tarkowskij als Leichtgewicht befunden. Aber der hatte wiederum den verrückten diskursiven Sprachwitz zwischen subjektiver Selbstentfremdung und akribischer Selbstuntersuchung, den Lem seinen Solaristen-Gralsrittern im Orbit genial verpasst hatte, so einseitig ausgefiltert, dass nur noch übrig blieb, mit der Autorität Bachscher Orgelmusik seine sakrale Transformation der Raumfahrt als einen Abstieg in die Hölle der eigenen Beziehungsunfähigkeit zu feiern.

Tarkowskis "Solaris" ist großartig, wie eine Beerdigung bei Kasachstan oder Tschernobyl, gewiss. Und dennoch war diesem Werk der Höhepunkt visueller Opulenz in der filmischen Montage wie in "Der Spiegel" oder "Nostalghia" versagt, in denen sich das Reale und Phantastische, Vergangenheit und Gegenwart in gegenseitig spiegelnden Schnittsequenzen reflexiv verzahnten. Den Höhepunkt hatte "Solaris" allein in der endlosen Wiederkehr jener zur verzweifelten Harey stilisierten Liebe, einer Art Personifikation der Philosophie, die gequält wurde von sinnverlorenen Sternenjägern, Forschern und Psychonauten, weil ihnen vor lauter faustischem Männerstarrsinn jedes utopische Glücksgefühl im All abhanden gekommen war. Und wenn am Schluss das Visualisierungspotential des dampfenden Plasma-Planeten eben den irdischen Garten von Chris als eine letzte heimatlose Insel des vergangenen Ursprungs hervortrieb, dann hatte man das Gefühl, eigentlich einen "Stalker" gesehen zu haben, gespickt mit Familiengesprächen aus einem Bergmann-Film. Einen endlosen Plattenbau-Tunnel durch das Unglück der sowjetischen Raumfahrt-Revolutions-Nation, ein Stück kleinbürgerliches, Pasternacksches Glück in den Gärten eines Riesenreiches, ein endloses Präludium ohne Hauptstück, ein Auftakt zu etwas, was nicht weiter entwickeln wollte. Dass die Clint-Eastwood- und die Harrison-Ford-Synchronstimmen bei Tarkowskijs deutscher Filmfassung wichtige Hauptrollen spielen, sei fürs kundige Ohr nur nebenbei angemerkt.

George Clooney in Solaris. Foro: 20th Century Fox, Focus/USA Films

Ein Konstruktionsgitter, das Erinnerungen und Visionen aneinander spiegelt

Der quecksilbrige Soderbergh hat es verstanden, die synthetische Quintessenz zu ziehen: Wenn bei ihm der Psychologe Chris Kelvin (George Clooney) den Auftrag der Firma erhält, die letzte Rettungsreise zur nutzlos gewordenen Station über dem plasmatischen Gestirn "Solaris" anzutreten, um Mission und Mannschaft zu retten, dann hat man das Gefühl, für ein weiteres Alien-Abenteuer gebrieft zu werden. Doch die Ruhe der Bilder und der weitestgehend sparsam eingesetzten Musik spricht dagegen. Jeder in der Station hat seinen Widergänger bereits im Nest und verheimlicht etwas. Und die schwarze Kollegin hat einen Jungen zu verbergen, der sich doch in dem metallischen Ambiente der Raumstation immer wieder davonmacht. Kelvins Vision seiner verstorbenen Frau und Geliebten Rheya (Natascha McElhone) beginnt im Schlaf mit einer Erinnerung an die Erde, einem Stück Plot fast wie aus "Hiroshima Mon Amour".

Denn durch die Implantation der visuell reinszenierten Vergangenheit lädt Soderbergh die Erscheinung von Rheya so auf, dass der Zuschauer das Drama der im folgenden verlangten Einschätzung und Zuschreibung der Bilder und Perspektiven als Visionen, Realitäten oder Fantasmen erst richtig nachvollziehen und miterleben kann. Soderberghs Kunstgriff besteht darin: Die aus Lems "Solaris" bekannten Emanationen des Planeten, der sich dabei der Erinnerungen und Projektionen der irdischen Astronauten bedient, werden bei Tarkowskij als solche fast nur behauptet. Erst Soderbergh gleicht mit der Rückblende, der filmischen Inszenierung der Erinnerungen, das Bildpotential der Visionen visuell ab. Und dies ist ein riskanter, aber gelungener Kunstgriff. Und zwar gerade deshalb, weil der Regisseur nicht der Versuchung verfällt, diese Rückblenden auf der Erde so realistisch und mechanisch durchzuführen wie die spießigen Gartenparties am Anfang von "Apollo 13" oder "Mission to Mars", oder die Soap-Einschnitte in "Deep impact".

Sondern er zeigt, wie die Liebe auf der Erde zu einem astronautischen Traummaterial der anderen Art führt, das der Vision, die im All erscheint, entspricht. Und so kann Soderbergh in einem transparenten Prozess Erinnerungen und Visionen aneinander abarbeiten. Die Erscheinungen werden zu Personen mit reflexiver Identität und Selbstbewusstsein, und die Erinnerungen werden im Verarbeitungsprozess dynamisch, offen und revidierbar gehalten. Dabei zieht er die beiden Prozesse, die Beglaubigung des fantastischen Bildes und der irrealisierten Realität, immer enger zusammen, indem er Kubricks Personen-Raum-Spiegelungen von "Bowman" aus der Schlussszene von "2001" und Tarkowskijs Poetik der gespiegelten Handlungs-Zeit-Achse zu einem Prozess verdichtet, der den ganzen Film mit einem Konstruktionsgitter überzieht.

Verdopplungen mit Eigensinn

Die Visionen, in denen Rheya vor Chris erscheint, sind daher immer mit bestimmten Phasen und Ausschnitten der Erinnerung von Chris an die Begegnung und die sich entwickelnde Beziehung der zwei Liebenden gekoppelt. Rheya tritt zunächst als rein äußerlicher Doppelgänger der toten Geliebten auf, als von Chris kognitiv und emotional abhängige Projektion. Sie ist eine qua Solarischer Energie emanierte Gestalt des männlichen Unbewussten und hat noch kein Selbstbewusstsein. Aber indem sie sich in Chris' Nähe als schnell aufnahmefähig erweist und die Details aus Chris' Erinnerung sofort auf sich bezieht, trägt sie die Erinnerung in die Gegenwart fort, verdoppelt sie eigensinnig und eigenwillig das Spiel der Begegnung, setzt es jenseits von Leben und Tod, jenseits von schicksalhaftem Wiederholungszwang und hoffnungsvollem Freiheitsdrang erneut in Gang.. Auf diese Weise erhält die vergegenwärtigte Erinnerung, sowohl in den irdischen Rückblenden wie auch in den Verhandlungen im All eine ungeahnte Interaktivität.

Diese Offenheit überträgt sich in den besten Passagen auf die Filmsprache. Die Erscheinungen laden sich mehrdeutig auf. Chris' Erinnerungen werden zu Bildbeschwörungen, von denen die immer bewusster werdende Rheya argwöhnt, dass es nicht die eigenen Erinnerungen und Wahrnehmungen sein könnten, sondern nur solche aus zweiter Hand, wie sie ein Kinozuschauer erhält: zur Einsicht freigegebene Bewusstseinsimplantate und Gehirnkino-Stücke einer Traumfabrik, deren Träume nicht lebbar sind. Und so gibt es auch genügend gehirnphysiologische Bildmetaphern in diesem Film einschließlich dem "Solaris"-Planeten mit seinen synaptischen Energieströmen, die immer wieder zueinander finden. So reflektiert sie auch ist, die Filmsprache tritt einmal mehr unterhaltsam und beiläufig auf, spielt mit den Errungenschaften des modernen Kinos des 60er Jahre, den artifiziellen Übungen des Nouveau Roman und seiner filmischen Pendants. Dramaturgisch wirksam werden Blick, Bild, Ton und Aktion getrennt und schaffen damit mehr Stil, Sound und Wirkung, als jedes Action-wütige Handlungsdrama oder ausgetrocknete Reflexionskino.

Natascha McElhone und George Clooney. Foto: 20th Century Fox, Focus/USA Films

Liebe zwischen Verrat und Treue

Es war in Margerite Duras "Hiroshima Mon Amour" und der Verfilmung durch Alain Resnais, dass die französische Heldin in den kleinen Gesprächen am Rande einer erneuten Liebesbeziehung zu einem Japaner in Hiroshima dazu verführt wurde, ein Gerede darüber zu beginnen, wie ihre erste große Jugendliebe zu einem deutschen Besatzungssoldaten in Nevers unglücklich verlaufen war. Die Heldin "verriet" sich selbst, ihre Existenz, durch ihre Erzählung dem japanischen Geliebten. Sie opferte ihre frühere Liebe durch die Preisgabe der Geschichte. Und nachdem sie dies getan hatte, konnte sie sich nur vor sich selbst retten, indem sie sich dem zweiten Geliebten entzog. Diese tragische Geschichte einer doppelten Liebe wendet Soderbergh bei allen Anklängen der Trauer ins Positiv-Narzisstische. Im "Solaris"-Kammerspiel wird die Dynamik von Ich und Anderem, von Innen und Außen, von Unbewusstem und Bewusstsein, von Schicksal und Wiederholung so heilsam umstrukturiert, dass die Personen darum kämpfen, nicht länger zum Unglück verdammt zu sein.

Liebe ist: Nicht mehr wissen wollen, wie es weitergeht

Auf diese Weise werden die Szenen und Konstellationen zu einer mehrsinnig lesbaren Partitur, die dem aus einem Buch herausgerissenen, todesmelancholischen Gedichtblatt gleichen, das die scheinbar innige und doch auch von Unwahrheit durchzogene Liebe der beiden Hauptfiguren als kunstvollen Augenblick bekräftigt und dementiert. Es gehört zu der mindestens aus "Sex, Lügen und Video" und "Traffic" bekannten eleganten Tristesse des Dramaturgen Steven Soderbergh, dass die Momente der Verzweifelung eher eine Depression des Zugewinns an Selbsterkenntnis und Selbstgefühl darstellen - statt Momente der unumkehrbaren Verzweiflung zu bieten. Wenn die Heldin sagt, dass sie nicht mehr wisse, wie die Geschichte weitergehe, so ist dies ein scheinbar untröstlicher und doch - bezogen auf die Unumkehrbarkeit von Kino, Erfahrung und Erinnerung - ein versöhnender Satz. Kino mit Bildern, bei denen man nicht mehr darauf lauert, wie es weitergeht, weil man gebannt ist vom spannungsgeladenen Moment der Eindrücke, ohne von billigen Effekten betäubt zu sein, das ist das, was uns derzeit all zu oft fehlt.

Und wenn sich die Projektionsgestalt an nichts mehr erinnert als an den Geliebten, und sich danach erkundigt, wo sie selbst herkomme, wenn sie sich als einen gefallenen plasmatischen Engel, eine Art Sophie, ein vom "Solaris"-Gestirn losgelöster Gedanke versteht, der ohne eine Eingebung über die eigene Existenz dasteht, dann ist der Umkehrpunkt für die Liebe und für die Philo-Sophie erreicht: Für einen Neueinsatz einer Wiederholung, die keine mehr ist. Denn das Wiederholte, das Abbild hat längst dagegen zu rebellieren begonnen, ein bloßes Abbild, eine bloße Rippe des projizierenden Raumfahrer-Adams zu sein. Mit dramaturgischem Humor schneidet Soderbergh aus den Tiefen des Seelen-Alls auf die verflachte Abenddebatte über Anmaßung und Einzigartigkeit des Menschen, in der sich Chris und seine Gäste über Rheyas Träume über die Erhabenheit des Menschen mokieren. Wenn Rheya ihre Exstenz negativ bestimmt als eine, an die sie sich nicht erinnert, und ihre Erinnerungen als das, was mit ihrer eigenen Existenz nichts zu tun hat, kommt sie der dualistischen Metaphorik von Erhebung und Verdammnis, von Seele und Leib angesichts des "Solaris"-Gestirns sehr nahe, einer postromantischen Dimension der Liebe, die man im Schwerkraftfeld der Erde all zu leicht verfehlt.

Todesarten und Überlebensformen

Die Symmetrien zwischen Vergangenheit und Gegenwart wiederholen sich in den Entsprechungen der Vorgänge in der Orbitalstation. Trennte sich Chris von Rheya zunächst gewaltsam körperlich durch einen Kapsel-Abwurf, so bedeutet das beim zweiten Anlauf der Vision gegebene Versprechen von Chris, Rheya nun mit auf die Erde zu nehmen, eine andere, seelische Art der Beseitigung und Tötung des liebenden Subjektes. Die Loops der Emanation werden streng parallel ausgeführt. Und so wird der zweite Loop mit einem erneuten, quasi kopierten Selbstmordversuch vollendet, der aber zugleich die Verbringung auf die Erde blockiert. Die visionäre Figur Rheya stabilisiert sich, es folgt die Ausheilung der Wunde und eine geradezu epileptische Gesundung.

Der Weg wird frei, für eine dritte Richtung, jenseits von Mord und Selbstmord, Unterwerfung und Selbstaufgabe. Die Grenzen zwischen Realität und Fantastik werden eingezogen, nun ist es Chris, der zu einer Figur der Solarischen Emanation wird. Die einsame Rückkehr auf die Erde versetzt uns in einen Anfang, der keine Wiederholung sein will und von dem wir nicht wissen, ob er Erinnerung war, ist oder sein wird: Am Anfang war Gott. Und Gott war George Clooney. Und er stand in der Küche, blickte auf ein Bild von einer Frau, die ihn anblickte, und schnitt sich, wie im Sündenfall, dabei ins eigene Fleisch der Sehnsüchte. Doch das Fleisch wuchs zusammen. Wie bei der emanierten Geliebten im All. Und so ist es vor allem die kunstvolle Bild- und Montagesprache dieses Film, der die Liebenden im astralen Nirgendwo eines Hoffnungsschimmers, synthetisch zusammenclippt. In einer philosophischen Liebe zu einem sanfteren, intelligenteren Kino, als es zur Zeit über die Leinwände wütet und kriegt. (Peter V. Brinkemper)